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Transcrição: Outro retrato em preto e branco a maltratar meu coração: a fotografia como linguagem artística, por Cristiano Mascaro

Transcrição

CR: A sua escolha de fazer as fotos em preto e branco neste segundo momento, como foi isso? Elas são todas em preto e branco e a primeira série é colorida, né?

CM: É, eu acho que isso até destaca a vida e a morte, né? Porque eu espero que o Museu ainda ressuscite. Mas é que é difícil de explicar...difícil não, eu acho que é muito simples até de explicar. É que eu tenho um trabalho fotográfico, e todo fotógrafo tem o que eu chamo assim, uma vida dupla. Ambas muito dignas. Uma assim...eu faço muito trabalho que me encomendaram, como esse livro O Patrimônio Construído. Por coincidência, me chamam, eu acho que sabendo aquilo que eu mais gosto de fazer. Eu acho que por gostar mais, se apaixonado por isso, a gente acaba fazendo da melhor forma possível, dentro dessas limitações que a gente possa ter. Então esse livro, quando o Pedro Corrêa do Lago, o grande editor, que já publicou vários livros ligados a história, a história da fotografia no século XIX, essa coisa toda...ele me chamou...eu falei, Pedro, vamos fazer preto e branco? Ele começou a levantar da cadeira assim, e não parava mais. Ele dizia, que absurdo!, e tal...

De fato, a arquitetura tem elementos, em que a cor tem uma quantidade de informações muito grande. Então é um trabalho em que a gente tem que escapar do literal. Não fazer um retrato... sempre a gente joga com a luz, aí tenta criar... mas ele tem um caráter descritivo muito importante. Ali é o arquiteto, a própria obra arquitetônica, que te impõe. Agora no meu trabalho pessoal, que eu desenvolvi ao longo desses anos todos fotografando, eu optei pelo preto e branco. Já me perguntaram porque o preto e branco. Eu já respondi de quinhentas maneiras diferentes, acho que nenhuma satisfatória. Porque é algo puramente emocional. Tem o lado prático – quando eu comecei a fotografar, com 18/19 anos de idade, a fotografar mais seriamente – uma questão econômica. O preto e branco você podia comprar o filme, você mesmo fazia um laboratório naquele quartinho que tem embaixo das escadas, no sobrado, que pelo menos eu morava. Então revelar meus filmes e ter uma certa autonomia. Enquanto que o colorido você teria que levar num laboratório...e naquela idade, vivendo de mesada, eu tinha que pagar por aquilo.

Essa é uma razão prática. Outra razão é porque eu vivi assim os momentos cruciais da nouvelle vague e do cinema novo brasileiro. E que foram momentos muito importantes na linguagem cinematográfica, que lida com imagens. E eu ficava admirado. E também porque o grande fotógrafo, que fez com que eu ficasse apaixonado pela fotografia...foi o Henri Cartier-Bresson. Um grande fotógrafo francês que um dia... eu estava na faculdade ainda, me caiu nas mãos um livro belíssimo...o primeiro livro impresso das fotos do Cartier-Bresson, que se chamava Images à la Sauvette - assim Imagens Clandestinas. É como assim o... é, o camelô, o camelô. Até meio francês o nome...que ele vende assim de uma forma clandestina as coisas e tal. Então as imagens do Cartier-Bresson eram imagens clandestinas porque ele fazia caminhando pelas calçadas, sem falar para as pessoas, sem perguntar, e conseguia alguns flagrantes daquele momento decisivo, que era assim, o mote principal do trabalho dele. E eu fiquei encantado com isso. E daí eu comecei a trabalhar com fotografia preto e branco e isso vai até hoje.

Então quando um jornal como a Folha de São Paulo me chamou, eu encarei aquilo como um trabalho pessoal. E que, ao meu ver, tem a ver um pouco com o impacto necessário para uma documentação como essa. Não era uma documentação técnica, para que depois técnicos avaliassem o que estava oferecendo perigo, ou estivesse perdido e que pudesse ser recuperado.

Não, era um pouco atrás não do que a gente chama de estética da tragédia, entende? Porque ela sempre tem uma fotogenia, mas que a gente deve respeitar. Mas tentando buscar uma beleza plástica para que ela seja forte, e não para que ela seja bonita simplesmente... considerada então, vamos dizer, uma boa foto. Então no jornalismo tem muito isso – muitas vezes tem que fotografar a guerra, a pobreza, a periferia de São Paulo, ou do Rio de Janeiro...mas você tem que ter respeito para que você não torne aquilo só edulcorado. Mas que tenha uma qualidade como imagem, e que é esse impacto...uma coisa poderosa da força da estética, né? Então eu fui com esse espírito para fotografar o Museu Nacional. E, como eu disse a você, o que me impressionou assim... quer dizer, eu fiquei um pouco emocionado vendo o Bendegó ali todo protegido... se ele resistiu cair na Terra, tendo viajado tanto, não ia ser um incêndio que iria destruir...A Luzia eu não sei bem, parece que ela foi parcialmente recuperada. Agora os outros objetos todos de coleção, realmente eu acho que desapareceram.

O que eu vi realmente em algumas vitrines que estavam nesses containers...tinha também um galpão ao lado do Museu...que nessas vitrines tinham muitas peças, mas eram cacos, e isso me impressionou muito. Eu não sei se algum objeto vai ser restituído pelo menos...não sei se na sua total integridade, mas com as marcas todas das rachaduras, dos cacos...a gente pode até se consolar. Eu estive no Japão e lá aprendi que existe a beleza do imperfeito, né? Tem até um nome em japonês que agora eu não me recordo, que lá no Japão quando eles vão reconstituir uma peça eles não procuram disfarçar a imperfeição. Você pode ter um superbonder ali e tal, mas eles fazem com algo dourado, que então enfatiza a separação entre as peças todas que foram ali coladas. Mas de qualquer forma, realmente, eu alguns pedaços que eram quase poeira.

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